Статья Юрия Нагибина 1964 года «Деталь в рассказе» несет в себе те сведения, которые как нельзя лучше подходят для пояснения техники создания итогового текста на основе предыдущих этапов моей технологии. Остается просто взять и перевести слова Нагибина в термины колонки. Этим я надеюсь выстроить мостик между традицией и новизной для тех моих читателей, которые испытывают понятное недоверие к излагаемым в колонке подходам, но при этом почему-то продолжают читать ее на радость мне.

Ближе к концу статьи я дам простейшую инструкцию, исчерпывающе описывающую все финальные операции по созданию готового текста. Однако подберемся к ней постепенно. Рекомендую ознакомиться со статьей Нагибина прежде, чем продолжить чтение моей.

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

...писатель творит, лепит образ, отбирая лишь такие признаки, подробности предмета, которые, будучи умело сгруппированы, дают читателю наиболее приближенное представление о действительности, какой писатель ее видит. Вот тогда-то, по слову Гоголя, «предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собой, натурою перед глаза».

Этим словесным даром представлять читателю предмет как бы лишенным «словесной оболочки» в поразительной степени обладал Иван Бунин:

«У дверей вокзала толпился возле чего-то народ: я подбежал – это лежал убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины, пересыпанной сухим снегом, с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками».

Эта фраза так проста, что сразу и не приметишь в ней след труда. А всмотришься в нее пристальней, вдумаешься в нее, изучишь ее – и убеждаешься, что перед тобой прекрасное творение искусства, отделанное с предельным тщанием, позволяющее тебе «сквозь слово» – как сквозь прозрачную среду – воочию увидеть и даже осязать то, чего, быть может, никогда и не видел. И отбор деталей, и их число – необходимое и достаточное, – и их расстановка, даже мелодика фразы, – все это сделано трудом, талантом, опытом, вкусом.

Отложим пока оценку бунинской фразы и обратимся к словам Нагибина о том, что она есть результат труда, что она отделана с тщанием. Таким образом, мы отчетливо фиксируем рациональную работу писателя по созданию текста. Технически, приведенная группировка признаков создается искусственно: она не передает истинный чувственный опыт писателя, но сработана по законам восприятия человеком текста, которые писатель хорошо знает и которые, вообще, являются первичными для качества литературного произведения. Реальность и ее действительное восприятие автором – вторичны.

В реальности писатель, будь от свидетелем подобной сцены, получил бы сенсорный опыт, не сильно отличающийся от опыта других свидетелей. Только потом, при письме, он в памяти изыскивает мелочи, на кои сразу мог не обратить внимания, но что важнее – складывает так, чтоб вызвать эмоцию, которую, скорей всего, и не переживал вначале.

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

Но ведь можно, к примеру, написать и так:

«Кабан был огромный, он промерз и был весь усеян жесткими иглами щетины, вывален в снегу, по краям рта торчали у него крепко закушенные белые клыки».

Это те же детали, что и у Бунина, но они не создают видимого, ощутимого образа. Значит, мало отобрать существенные детали, надо еще умело соотнести их, расставить в фразе.

Заметим, что, вопреки утверждению Нагибина, в переработанном бунинском тексте детали уже совсем не те, что в оригинале, из-за чего результат их восприятия, естественно, иной. Это значит, есть какая-то закономерность, отличающая хороший, образный текст от недостаточно хорошего, не создающего образов. И закономерность эта – довольно явная. Она не представляет тайны, даже не является ничем особенным, она измерима и реализуема при сознательном усилии. Но прежде чем назвать ее, приведем еще одну цитату из статьи Нагибина.

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток»; тоже и весь «частный» образный материал рассказа. Это предъявляет к деталям в рассказе особое требование. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление: вот первая встреча с морем в Крыму из рассказа «Поезд на юг» чудесного советского писателя Александра Малышкина:

«Мы падаем в Байдарские ворота! Стены гор распахиваются настежь. Шофер дурит и осаживает машину над самой бездной, над лазурной сосущей сердце пустотой. Ни перед нами, ни под нами нет ничего, кроме неба и дрожащей синевы, восходящей через мир... Море идет за неоглядные горизонты – так оно шло вчера, без нас, и так шло тысячу лет назад, неся ту же дикую, кипящую тишину. В зеленой бездне, под ногами, чудятся города, монастырь. Форос смертельно лепится на каменной игле. Сверкает безумный лет ласточки...»

Этот абзац не требует от читателя ни малейшего усилия, ни малейшего времени – образ слагается сам собой, он вторгается в сознание более властно, чем действительность, одаряет вас такой глубиной и остротой восприятия, какая, быть может, и неведома вам...

А вот выдержка из другого рассказа советского автора:

«Все глядели вокруг, завороженные. За каждым поворотом извилистой дороги открывались все новые и новые картины леса, яркие на солнце до боли в глазах. Летящую машину то обступали литые бронзовые сосны – плотный строй статных богатырей в пышных зеленых папахах, надвинутых на брови; то подвигались скалы, сверкающие искрами кварца, – высокие, веселые, как диковинные дворцы, и мрачные, приземистые, как дзоты».

Тут детали, даже при медленном чтении, не слагают образа, они расплываются, разъезжаются, читатель испытывает мучительное чувство от обилия незначащих слов; он пытается соотнести «богатырей» с «папахами», и ему упорно лезут в голову не русские сосны, а кавказские богатыри-джигиты; он бессмысленно начинает думать – где находятся брови у сосен; а там, дальше, его еще поджидают «веселые дворцы» и «мрачные дзоты»... И все это нагромождено ради того, чтобы показать читателю простой русский пейзаж!

Приведенные в данной цитате два отрывка (из «Поезда на юг» и из «рассказа советского автора») еще четче проявляют различия между «живым образом» и «мучительным чувством от слов». Юрий Маркович даже сам разъясняет причины достоинств одного и недостатков другого отрывка. От разъяснений – буквально один шаг до обобщения, до обоснования того, что отличает сильный, образный текст от слабого... Однако буквально следом Нагибин выносит приговор:

цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»

Но на свете нет и такой теории, которая учила бы, как именно следует слагать образ, чтобы предмет мгновенно «выступил сам собой», «натурою перед глаза»...

Вот так повторяя застывшее заблуждение, Нагибин скорей предпочитает не утруждать себя или не брать на себя ответственность, нежели внимательно подумать и предложить решение вопроса, как создавать хороший, образный текст.

Возможно, что в 1964 году такая теория действительно не могла быть разработана (хоть есть большие сомнения на этот счет), однако исповедовать данную точку зрения сегодня – абсолютный архаизм.

Сейчас, когда созданы и используются (в частности, в задачах автоматического перевода) большие лингвистические онтологии, когда психолингвистика вплотную и успешно занимается изучением ассоциаций, когда развиты теория и практика использования семантических сетей (на них построена любая поисковая система в Интернете), наконец, когда мы знаем, на каких принципах функционирует мозг, и умеем имитировать его работу в решении несложных задач, существуют все предпосылки для формирования теории, поясняющей создание текстовых образов – суть, качественных текстов.

Все четыре перечисленные области знания основываются на отношениях «объект – связь». Это позволяет анализировать художественный текст с универсальных позиций:

1. в терминах групп мысленных представлений о материальных объектах, с каждой из которых соотносится конкретное слово,
2. в терминах словесных ассоциаций: их структуры и силы.
   Физическое расположение слов в строку добавляет еще один параметр оценки:
3. расстояние между ассоциативно-близкими словами в потоке речи.

Давайте с помощью трех указанных критериев проанализируем попарно приведенные выше отрывки:

цитата Иван Бунин «Жизнь Арсеньева»

...это лежал убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины, пересыпанной сухим снегом, с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками.

цитата Ю. Нагибин «Деталь в рассказе»

Кабан был огромный, он промерз и был весь усеян жесткими иглами щетины, вывален в снегу, по краям рта торчали у него крепко закушенные белые клыки.

Сразу обращает на себя внимание, что во фразе Бунина объектов значительно больше: тут и охота, и факт убийства кабана, факт его дикости, многократно указанные большой размер животного и особенности фактуры, сухость снега и его расположение, и проч. В то время как в измененной фразе нет и половины исходных объектов.

Таким образом, очевидно, что оригинальная фраза Бунина значительно более разнообразна. В чисто физическом плане она гораздо больше нагружает органы чувств, а за счет тесного расположения ассоциативно близких сущностей («грубый, огромный, могучий», «закоченевший и промерзший», «страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины», «с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками») постоянно усиливает ассоциацию и не дает ей разорваться, пусть даже ценой информационной избыточности.

Измененная фраза намного короче, любой объект в ней указан лишь один раз. Однако основная проблема в том, что каждый следующий объект в ней ассоциативно привязан к главному объекту «кабан», который по мере движения по тексту отдаляется все сильнее, и критически важная связь с ним ослабевает. У Бунина каждый отдельный объект является почти самостоятельным, и связка с объектом «дикий кабан», по сути, второстепенна. Это важнейший момент, он еще ярче проявится во второй паре отрывков:

цитата Александр Малышкин «Поезд на юг»

Мы падаем в Байдарские ворота! Стены гор распахиваются настежь. Шофер дурит и осаживает машину над самой бездной, над лазурной сосущей сердце пустотой. Ни перед нами, ни под нами нет ничего, кроме неба и дрожащей синевы, восходящей через мир... Море идет за неоглядные горизонты — так оно шло вчера, без нас, и так шло тысячу лет назад, неся ту же дикую, кипящую тишину. В зеленой бездне, под ногами, чудятся города, монастырь. Форос смертельно лепится на каменной игле. Сверкает безумный лет ласточки...

цитата Рассказ советского автора

Все глядели вокруг, завороженные. За каждым поворотом извилистой дороги открывались все новые и новые картины леса, яркие на солнце до боли в глазах. Летящую машину то обступали литые бронзовые сосны — плотный строй статных богатырей в пышных зеленых папахах, надвинутых на брови; то подвигались скалы, сверкающие искрами кварца,— высокие, веселые, как диковинные дворцы, и мрачные, приземистые, как дзоты.

Первый отрывок представляет собой последовательность самостоятельных сущностей: «Байдарские ворота», «стены гор», «шофер» и т.д. Их ассоциативная связь между собой обеспечивается только местом действия, т.е. довольно условна. Такую связь можно назвать фоновой. В результате читатель воспринимает абзац как ряд отдельных эмоциональных всплесков, кои складываются в некое многогранное, разно-образное целое.

Второй отрывок вынуждает читателя постоянно восстанавливать ассоциацию: «глядели вокруг – глядели на картины леса – бронзовые сосны есть часть картин леса – сосны, словно богатыри – у богатырей папахи – папахи над бровями и т.д.». Эта дополнительная работа мозга оказывается разрушительной для впечатления от художественного текста. Отрывок гораздо более связный и потому ограниченный. Ассоциация здесь не единая, фоновая, а постоянно меняющаяся и уводящая все дальше от исходного объекта – от леса. Такого понимания достаточно, чтобы выдвинуть инструкцию по созданию хорошего художественного текста.

Поскольку она не является алгоритмом, сформулирую ее как рекомендацию.

Эта двуединая инструкция является той единственной сознательной установкой, которой стоит руководствоваться в процессе письма. Когда вы пишете, забудьте обо всех литературных теориях, – вы все равно не сможете воспользоваться ими «на ходу». Зато настрой на генерацию разнообразия чрезвычайно плодотворен, а то и вообще единственно возможен как сознательное действие при сочинительстве.

Сделав текст разнообразным, вы почти наверняка заслужите похвалы в адрес языка произведения.

По моим наблюдениям, когда люди произносят клише «хороший язык», они тем самым выражают реакцию на такие плохо осознаваемые объективные параметры, как ассоциативное разнообразие и скорость смены сущностей в потоке текста.

Приведу примеры по свежим следам конкурса «фантЛабораторная работа – 2010». Два из 47 рассказов – «Будни Стон-города» (отзывы), и «Вид на гору Фавор» (отзывы), – будучи пустыми в информационном плане и крайне слабыми структурно, получили множество хвалебных комментариев в адрес языка, и оба вышли в финал. Силы воздействия разнообразия оказалось для этого достаточно.

Прием не нов:

цитата Гете «Фауст» (директор театра – поэту)

Валите в кучу, поверху скользя,
Что подвернется, для разнообразья.
Избытком мысли поразить нельзя,
Так удивите недостатком связи.

Возьмите классические работы.

В совершенно неестественных диалогах в книгах Достоевского, в сценических монологах у Шекспира – везде вы встретите одно и то же: высокую динамику при очень свободной подаче, условно привязанной к широкому фоновому концепту.

Величие достигается свободой выражения.

Однако свобода сама по себе ведет, скорей, к погибели – вас или ваше творение. Здесь и вступают в силу те направляющие ограничения, что были выработаны на всех технологических этапах, описанных ранее в колонке.

По описываемой технологии к данному моменту у вас наработаны:

1. расширенное ассоциативное ядро (статья II.4),
2. многомерная модель ситуации (Часть 1 алгоритма в II.5),
3. ее одномерная проекция (Часть 2 алгоритма в II.5),
4. последовательность сцен (II.7),
5. внутренне противоречивый главный персонаж (II.6).

Теперь задача в общем сводится к следующему набору операций (алгоритму):

1. Сосредоточиться на первой вершине проекции.

2. Трактовать текущую вершину проекции в качестве фоновой ассоциации.

3. Определить на многомерной модели ситуации те вершины, которые ассоциативно связаны с текущей фоновой ассоциацией.

4. Выбрать из расширенного АЯ те сведения, которые ассоциативно связаны с фоновой ассоциацией и вершинами, определенными на шаге 3.

5. Разнообразно (свободно и хаотично) связать в виде грамматически и семантически корректного текста:

1. сведения, определенные на шаге 4, и/или их вариации и следствия,
2. ассоциативное поле сцены, к которой относится текущая вершина проекции,
3. ассоциативное поле, образованное главным персонажем,
4. ассоциации, заданные остальными задействованными в сцене персонажами.

Производить связывание так, чтобы в любой точке текста присутствовала прямая ассоциация с текущей вершиной проекции.

6. Если текущая вершина проекции последняя, закончить выполнение алгоритма (черновик произведения написан), иначе взять в рассмотрение следующую вершину проекции и перейти на шаг 2.

Несмотря на то, что последний этап работы над текстом оформлен в виде алгоритма, как и предыдущие, он является не просто самым творческим, но творческим по-настоящему.

В комментариях к предыдущей статье я вновь столкнулся с отношением к моей методике, как к слишком механистической. Мой личный опыт ее использования не подтверждает это стороннее мнение. На любом этапе работы с технологией пользователь вынужден принимать решения, думая и чувствуя. То, что решения зафиксированы в непривычной форме бездушных графов, ничуть не преуменьшает интеллектуальный и эмоциональный вклад писателя в планирование текста по методике.

Я понимаю, что в значительной степени почву для обвинений в механистичности дал мой конкурсный рассказ. Все его разнообразные огрехи были напрямую приписаны методике создания, но это является довольно узким взглядом на вещи. Более подробно мы обсудим тему в следующий раз, а пока обратим внимание, как реализован переход от проекта к тексту в рассказе «Брат Шахрукх».

В ходе сочинения текста настрой на создание разнообразия владел мной постоянно. Во что он вылился в рассказе?

В очень короткие фразы, которые читатели назвали рублеными. В избыточно большое для предельного объема рассказа количество сущностей, многим из которых не удалось вызвать читательской эмоции из-за их чисто функциональной роли в тексте. В быструю смену сущностей, которая была воспринята, как подача либо рваная, либо скомканная. В сокрытие многих ключевых взаимосвязей, что, по оценкам читателей, сделало рассказ сложным.

И это все о нем – о создании разнообразия, которое в иных условиях дает великолепные результаты. Таким образом, исполнение алгоритмов каждым конкретным автором в каждом конкретном случае – это частный вопрос. Но то, что установка годится для создания широчайшего круга произведений, – несомненно. Она соответствует особенностям человеческого восприятия. Высокая динамика совместно с ассоциативной вариабельностью поддерживают при чтении постоянную пространственно-временную нестабильность (см. статью I.7), а при сочинении текста чувствуются, как управляемый хаос.

Несмотря на то, что категории пересекаются, определите для себя, к какой в наибольшей степени относитесь вы. От вашего выбора будет зависеть последовательность чтения статьи. В тексте встретятся несколько направляющих фраз о том, читателям какой группы с какого фрагмента продолжать чтение.

В данной статье вы увидите процесс разработки конкурсного рассказа без всяких прикрас. Поскольку разработка велась письменно, то процесс документирован. Я принципиально не менял в оригинальных документах ничего. Возможно, с имиджевой точки зрения это ошибка, ведь куда эффектней было бы продемонстрировать, как я властно, строго управлял рождением текста. Но мне важней не строить из себя нереального гуру, а показать, как по-настоящему росло произведение: отклоняясь от планов, но всегда оставаясь под полным контролем.

Для разных людей статья может быть интересна по-разному. Предположу, что читателям второй группы будет любопытно оценить, насколько их понимание совпало с авторским, и они получат возможность осудить автора за неумение выразить свои идеи в доступной форме.

Конкурсанты – читатели третьей группы – сравнят свой рассказ с конкурирующим и, может быть, лучше поймут, как и почему были оценены на конкурсе их рассказы.

А читатели первой и четвертой групп, вероятно, с интересом отнесутся к технологии создания рассказа.

Следующий раздел – для всех четырех категорий.

Мой конкурсный рассказ – «Брат Шахрукх». Он занял 4-ое место в группе из 12 рассказов (всего в конкурсе участвовало 49 рассказов, разбитых на 4 группы).

Внимание, если вы еще не знакомы с ним, то, прежде чем продолжить чтение статьи, рекомендую прочесть рассказ «Брат Шахрукх» сейчас. Приведенная версия является оригинальной и немного отличается от конкурсной: в ней восстановлены 16 слов, удаленных перед конкурсом, чтоб уложиться в лимит 15500 знаков.

Смысл рассказа

«Брат Шахрукх» – это сказка о валютном регулировании.

Экономическую подоплеку рассказа в явном виде понял только один человек – Татьяна aka ctpoka. Спасибо за вашу реакцию, Таня! В то же время в адрес рассказа звучали неоднократные обвинения в том, что тема не раскрыта. То и другое заставляет меня признать неудачность выражения основного смысла и пояснить его напрямую.

Рассказ говорит о том, что в среднесрочной перспективе произойдет отказ от единой мировой валюты и различные национальные и государственные сообщества будут вынуждены опираться на собственные денежные единицы для обеспечения собственного производства и потребления.

Иные трактовки являются сугубо читательскими и не имеют отношения к авторской задумке.

Если вы принадлежите ко второй читательской группе, то, возможно, захотите пропустить этот раздел и сразу перейти к разделу «6. Вопросы».

Я начинаю излагать ход разработки рассказа. Поскольку раздел касается моей индивидуальной работы, моих личных суждений и решений, в нем встретится немало местоимений первого лица единственного числа. Приготовьтесь, пожалуйста, к такой форме подачи и поймите ее неизбежность в данном случае.

Итак, 5-го июля была опубликована конкурсная тема: «Общество изобилия против общества дефицита: ближайшая перспектива». Первой задачей, которую я ставил перед собой, была следующая: подобрать известное мне из собственного опыта или из сторонних источников единичное событие, про которое можно утверждать, что оно воплощает в себе тему. Иными словами, стояла задача найти яркую иллюстрацию сформулированной темы. Задача была решена в течение примерно получаса после ознакомления с формулировкой.

Решение принималось так. Тема сразу навела на мысли об экономических причинах различий в товарном обеспечении. Под влиянием разных альтернативных, неофициальных экономических воззрений, к которым испытываю огромный интерес, я мгновенно начал думать о современном состоянии мировой экономики, а именно – о неравномерном перераспределении материальных благ между странами и об экономических механизмах, обеспечивающих эти процессы. Таким образом, противопоставление «изобилие – дефицит» сразу свелось для меня к вопросу о направлении товарно-денежных потоков и в ходе создания рассказа никогда от этой трактовки не отходило.

Я принялся подыскивать в памяти частный случай, совмещающий в себе каким-либо образом богатство и бедность, дефицит и изобилие реальных товаров. Подзадача состояла в том, чтоб не просто найти подходящую частность, но и чтоб она была компактной, ограниченной во времени, в пространстве и в числе участников, дабы вписаться в 15 тыс. знаков (на тот момент еще не было разрешения превысить это число на 500 знаков). В идеале, событие должно было касаться одного-единственного человека. Я очень быстро, в течение минут, вспомнил случай, о котором прочел за считанные дни до того на сайте economics.kiev.ua. Он был описан в следующем контексте:

цитата economics.kiev.ua

Даже если их [голодных] нет в конкретной стране, они обязательно есть в другой, связанной с ней крепкими экономическими узами. Например, Китай вяжет носки для всей Америки, но вряд ли зарплаты Китайца, вяжущего носки, хватит купить свои же носки в Америке. По сути, его труд бесплатен, но именно поэтому Американец имеет столь высокий уровень жизни и может накупить мешок носков на свою американскую зарплату. Ему не приходит в голову, что «грязный араб-террорист», выковыривающий из земли нефть для заправки его автомобиля, копает просто за «зуботычины». А китайская девочка, пережевывающая творожок для его «Данона» на завтрак, работает с пластиковой стяжкой на шее. Чтобы не проглотила. (Просьба не воспринимать эти "околохудожественные гиперболы" буквально, но, к сожалению, действительность от них не намного отличается. У меня глаза на лбу были, когда я увидел в "промышленном" квартале Варанаси (город в Индии) древнего, рассыпающегося старика в грязном балахоне, который на улице разглаживал партию моднейших рваных джинсов чугунным утюгом на углях. Жаль, не получилось сделать фото.)

Итак, образ для рассказа был найден за 10-15 минут. Однако потребовалось еще примерно столько же времени, чтобы остановиться на нем окончательно.

Дело в том, что в качестве основы для рассказа я всерьез рассматривал также факт изменения ночной светимости Земли с 1993 по 2003 годы на том же сайте. Брать его за основу я отказался по двум причинам: во-первых, он очень масштабен и извлеченных из него закономерностей могло оказаться избыточно много для столь короткого текста, во-вторых, он требовал значительных предварительных преобразований для введения фантастического допущения и получения персонажей. В то время как старик с утюгом – вот он, готовый персонаж в почти готовой среде. Я смело взял его и начал развивать.

Последующее изложение в данном разделе целиком опирается на мою технологию создания художественного текста. Если вы относитесь к третьей группе читателей, то, возможно, захотите сразу перейти к разделу «4. От проекта – к тексту».

С этого момента начинается собственно проектирование рассказа.

Ассоциативное ядро было сформулировано следующим образом:

цитата

В промышленном квартале старик в грязном балахоне гладит модные рваные джинсы чугунным утюгом на углях.

Согласно алгоритму из статьи «II.3. Построение иерархии АЯ, или Пишем рассказ – 2», ассоциативное ядро было оформлено в виде следующего графа (Рисунок 1):

Этот и остальные графы, о которых пойдет речь в статье, вы можете скачать одним файлом ‘Brother_Shahrukh_Development_Graphs.txt’. Файл записан в формате бесплатной Windows-программы Олега Набатова Explain. Для его просмотра вам необходимо загрузить программу Explain .

После того как я сформулировал расширяющие ядро вопросы, построил граф иерархии объектов данного ассоциативного ядра, сгруппировал, ранжировал вопросы и ответил на них, у меня в распоряжении оказались следующие сведения.

цитата

I. Богатый покупатель

? В чем состоит, в чем выражается его богатство? – Они имеют очень много чего-то, необходимого многим другим, в т.ч., прямо или косвенно, старику. За это все перед ними преклоняются и отдают материальные ценности. Это некая сила, которую можно передавать, которой можно делиться, но только на время: давать и отнимать, без ущерба себе.

Фактически богатство обеспечивается тремя условиями:

1. физическая сила;

2. вечная жизнь;

3. более высокое, по сравнению с человеком, эволюционное развитие, что выражается в возможности питаться людской кровью (но наряду с кровью животных) и, в среднем, в более высоких умственных способностях.

Давать и отнимать свои способности богатый покупатель может за счет своей отличной организации:

1. передача способностей обычному человеку осуществляется только по разрешению сообщества, в официальном порядке,

2. сообщество может уничтожить любого своего члена, равно как и человека, но все убийства совершаются только в официальном порядке, иначе считаются преступлением. Уничтожение своих членов осуществляется сообществом по двум причинам:

1. казнь за правонарушение,
2. отклонение типовых особенностей поведения индивида от изменившихся объективных условий жизни общества. Быть умерщвленным за это считается честью, потому что означает, что существование достигло пика и исчерпано.

? Кто этот покупатель? – Вампиры.

? Почему он богат? – Богат благодаря, во-первых, своим физиологическим особенностям, что позволяет им управлять людьми, во-вторых, высокой организации, что позволяет эффективно распределять материальные блага и регулировать свою численность.

? Где он проживает? – В городах, где доминирующая часть населения принадлежит к вампирскому роду. Остальное население – обслуга, набранная из людей.

? Что его богатство дает ему, как влияет на поведение? – Вечная жизнь рождает потребность в разнообразии, что, в свою очередь, ведет к любви к новым вещам, к искусственной смене модных тенденций, хотя сами тенденции длятся сравнительно долго – порядка десятилетия. В среднем более высокие, по сравнению с человеком, умственные способности ведут к более рачительному обхождению с природными ресурсами и лучшее развитие наук. Физическая сила используется:

1. для подчинения людей. В целом проблем с людьми не возникает, потому силу применять приходится лишь в крайних случаях. Люди необходимы вампирам в т.ч. для воспроизводства рода;
2. для работ на трудоемких, не рутинных материальных производствах, на которых занята часть вампиров.

? Почему покупатель не знает о промышленном квартале? – Вампиры – замкнутое общество. Люди, составляющие абсолютное большинство населения квартала, интересуют их постольку поскольку: как животные, умеющие воспроизводить себе подобных, часть которых будет превращена в вампиров, как источник пищи, получение которой регламентировано правилами самого сообщества. В качестве производителя материальных ценностей человек в вампирской культуре почти не рассматривается из-за своей физической слабости. Людям позволено производить что-то для себя (продукты питания, одежду), но они исключены из большинства цепочек обеспечения существования вампиров.

? Почему он заказывает джинсы? – В настоящее время в вампирском обществе существует мода на дорогое блюдо: кровь с добавлением суставной жидкости. Жидкость получают от людей-доноров. Джинсы с драными коленями – признак людей, добровольно согласных стать такими донорами. Покупатель заказывает джинсы с собственным гербом и раздает их бесплатно тем людям, кто согласятся стать его личным донором. Наличие таких подчиненных людей повышает его престиж в вампирском сообществе. Кроме того, он продает джинсы без своего герба людям за кровь.

? Почему покупателю нужно или не нужно знать о промышленном квартале? – Ему знать вовсе не обязательно, т.к. промышленный квартал обеспечивает прежде всего быт живых людей, а не вампиров.

? Как он делает заказ? – Он соглашается на убедительные доводы фабриканта-изготовителя. До того потребности в такой одежде покупатель не испытывал.

? Как он оплачивает заказ? – Серебром. (Примечание: на серебряных приисках работают люди под руководством вампиров.)

II. Фабрикант

? Кто этот фабрикант? – Он человек. Он умен. Ему пришла в голову идея создать моду на драные колени джинсов. Идея пришла на основе наблюдения за тенденциями вампирского общества, в которое он вхож как добровольный донор крови.

? Почему он производит джинсы? – От активно пытается встроиться в цепочки товарообмена вампирского сообщества и в конце концов стать вампиром.

? Как он продает джинсы? – Оптом.

? Как фабрикант обслуживает покупателя? – Получает заказ при личной встрече в городе либо по телефону, выпускает партию, перевозит на склад покупателя и получает оплату. Никакие договоры не подписываются.

? Зачем он продает джинсы? – Во-первых, чтоб обеспечить существование свое и своей дочери, во-вторых, с дальней целью заслужить право стать вампиром.

? В обмен на что он продает джинсы? – В обмен на серебро, но также в обмен на повышение своей репутации в вампирской среде.

? Почему нанял именно этого старика? – Основных причин две. Во-первых, старик является ценным источником информации о вампирах, с которыми он долгое время жил в качестве слуги. Во-вторых, он не только стар, но и сформирован той, прошлой жизнью слуги, не требуя много, но готовый много отдать. В-третьих, старик чувствует угрызения совести за кончину хозяина-вампира, что делает его податливым и объектом манипуляции.

? На каких условиях нанял этого старика? – Фабрикант кормит его, одевает, платит серебром, а взамен получает монотонный труд по глажке джинсов и ценные ответы на вопросы о вампирах.

? Как и почему он стал фабрикантом? – Стал фабрикантом, в первую очередь чтобы стать более полезным для вампиров.

? Что это за организационный вклад в развитие квартала, в чем он выражается? – Фабрикант – первый и пока единственный в квартале, кто обслуживает вампиров. Многие коллеги на него смотрят с завистью и раздумывают над тем, чтобы решиться и тоже начать встраиваться в товарные цепочки вампиров.

? Каким образом старик был нанят? – Фабрикант был свидетелем эмоциональной деградации вампира – бывшего хозяина старика. Едва тот уничтожил себя, фабрикант, под видом утешения, сошелся со стариком и пригласил работать.

? Где проживает? – Здесь же, в промышленном квартале, но в сравнительно неплохих условиях.

? Почему фабрикант вносит организационный вклад в развитие квартала? – Причина в том, что он достаточно смел для того, чтобы вести дела с вампирами и очень сильно мотивирован перестать быть человеком.

? Каким образом производит джинсы, каков технологический процесс? – Джинсы шьют люди-швеи в том же здании, в котором работает старик.

? В каком объеме он производит джинсы и почему? – Джинсы производятся в таких объемах, чтобы, во-первых, обеспечить ими людское население окрестностей, во-вторых, удовлетворять увеличивающийся спрос со стороны вампиров. Таким образом, производство растет.

? Для чего ему нужны угли? – Угли фабрикант использует не только для разогрева утюга, но и для отопления помещения в холодные сезоны.

? Откуда фабрикант взял угли? – Он покупает их у вампиров, которые занимаются их добычей, ведущейся практически вручную. Уголь, если брать годичный цикл, – одна из заметных статей расходов фабриканта.

? Сколько и чем заплатил за угли? – Платит товарами, выменянными у людей на серебро, полученное от вампиров.

? Для чего ему нужен утюг? – Только для глажки джинсов.

? Откуда фабрикант взял утюг? – Купил у других людей-мануфактурщиков.

? Сколько и чем заплатил за утюг? – Платил серебром, полученным от вампиров.

? Когда фабрикант получил утюг в собственность? – Не важно.

? Как долго он намерен владеть утюгом? – Неопределенно долго.

III. Модные рваные джинсы

? Почему рваные — это модные? – См. выше ответ на вопрос «Почему он заказывает джинсы?» в объекте «Богатый покупатель».

? Что это за джинсы? – Джинсы разных размеров и цветов с рваными коленями. Не имеют больше никаких особенностей.

? Кому они предназначены? – Джинсы предназначены двум категориям потребителей:

1. людям, которые покупают их за серебро и носят для демонстрации того, что желают стать донорами суставной жидкости. В этом случае они носят джинсы без отличительных знаков, красного цвета;
2. вампирам, которые желают нанести на них свои гербы и отдавать бесплатно людям, которые время от времени отдают суставную жидкость им и только им. В этом случае джинсы спокойных цветов: синие или черные.

? Почему они рваные? каким образом их порвали? – Порвали, разрезав ножом. О причинах см. выше ответ на вопрос «Почему он заказывает джинсы?» в объекте «Богатый покупатель».

? Почему джинсы предоставлены старику? – Старик надежен, хорошо погладит.

? Как и на каких условиях джинсы предоставлены старику? – Он гладит, ему за это платят.

IV. Старик в грязном балахоне

? Кто он? – Бывший слуга вампира, который покончил с собой несколько лет назад, в результате чего старик после многих лет преданной службы оказался не нужен вампирскому сообществу и даже презираем, поскольку суицид у вампиров жестко осуждается.

? Почему на нем грязный балахон? – Этот балахон – единственное наследство, доставшееся от хозяина-вампира. Балахон черный, светонепроницаемый. На воротнике есть вязка для крепления капюшона.

? Почему он гладит джинсы? – Никакого выбора работы для обеспечения существования после смерти хозяина-вампира у него не было (да он и не искал вариантов).

? Как давно он гладит джинсы? – Около двух лет. Примерно столько фабрикант продвигает на рынке свой товар. Исходя из примерно десятилетних циклов смены модных тенденций у вампиров, тренд находится лишь в самом начале.

? Почему проживает в этом квартале? – Других вариантов под рукой нет, да он и не ищет и не стал бы ничего менять без необходимости.

? На каких условиях он гладит джинсы? – См. выше ответ на вопрос «На каких условиях нанял этого старика?» в объекте «Фабрикант».

? Как он относится к глажке, что думает о ней? – Не задумывается о сути работы, воспринимает как должное. Этим похож на очень многих людей в данном квартале.

? В каких условиях проживает? – Проживает на фабрике в закутке, отгороженном от подобных ширмой. По соседству живут другие работники фабрики.

? С какой скоростью он гладит джинсы? – Медленно. Из-за этого фабрикант в разговорах часто заводит речь о том, чтобы его сменить, и тем вводит старика в стресс. Но в действительности его скорости глажки вполне хватает, чтобы обеспечить потребности рынка.

? Как давно проживает? – Около двух лет. Столько же, сколько гладит джинсы.

? Как долго намерен проживать и почему? – До смерти, т.к. не имеет никаких планов.

? Почему он возвращает джинсы? – Ему самому они не нужны, красть он их не собирается.

? Как он возвращает джинсы? – Складирует глаженные, хозяин или его помощник забирают партиями.

? Как он жжет угли? – На земле.

? Для каких целей он жжет угли? – Только чтобы нагревать утюг.

V. Утюг на углях

? Что это за утюг? – Железная болванка с ручкой, имеющей деревянную вставку, и с полированным дном.

? Почему утюг на углях? – Дешево, особенно в отсутствие электричества.

? Кем он сделан? – Мануфактурщиками в этом же квартале, по заказу фабриканта.

VI. Угли

? Что это за угли? – Обычный древесный уголь.

? Откуда они взяты? – Добыты вампирами в шахтах.

? Какую дают температуру? – Достаточную, чтобы нагреть утюг примерно до 250 градусов по Цельсию.

? Почему угли представлены старику? – Фабрикант спокоен за их использование по назначению – на нагрев утюга.

? Как и на каких условиях угли предоставлены старику? – Сжечь полностью и только для нагрева утюга. Просить новые, только когда закончатся предыдущие.

Все эти вопросы и ответы на них вы можете найти в соответствующем графе в приложенном файле.

Цитирование всех вопросов и ответов сделано умышленно, несмотря на объем. Не рассчитывая, что многие читатели станут скачивать Explain-файл, я хочу привлечь ваше внимание к тому, как сформированная система сведений задействована в рассказе. За небольшим исключением, ответ на каждый вопрос обусловил окончательный текст. Например, мотивация отца героини, его отношение к старику, поведение старика, типы потребителей джинсов, мировоззрение вампиров и даже функция углей – все это взято напрямую из системы вопросов-ответов, и лишь небольшая часть сведений претерпела изменения (например, в рассказе после заключения договора с вампиром джинсы шьются только для города и не продаются в резервации, как следует из ответов; см. также «4. От проекта – к тексту»). Это значит, что процесс ответов на вопросы, технически являясь самостоятельным, формирует будущий текст. При внимательном сопоставлении готового рассказа, вопросов и ответов вы легко проследите это.

Из всех ответов я хочу прокомментировать два.

1. Почему именно вампиры. Задолго до объявления темы я знал почти наверняка, что стану использовать популярный антураж. Была надежда, что узнаваемость, привычность антуража, во-первых, придаст рассказу исходную привлекательность, во-вторых, облегчит читателю восприятие истории за счет ряда узнаваемых элементов, и в-третьих, позволит разглядеть за знакомыми художественными элементами завуалированные отсылки к реальности. Надежда не оправдалась, о предположительных причинах сказано в разделе 5.

2. Как возник концепт, обретший в рассказе высокую важность, привлекший наибольшее внимание читателей и вызвавший неоднозначные отзывы. Этот концепт – роль дырок на джинсах. Он сложился без всякого усилия с моей стороны, и я вообще не придавал ему особого значения до момента, когда сформировал в уме кульминацию рассказа. По своему происхождению он является чисто комбинаторным: создан простым совмещением двух важных объектов в рассказе – дырявых джинсов и вампиров. Результат совмещения здесь совершенно естественен. Важно и то, что мне он мгновенно понравился. Я никогда не чувствовал необходимости что-либо менять в нем и доволен тем, как он использован в итоге.

Из совокупности полученных ответов я выбрал для каждого объекта подмножество его действий, которые показались мне заслуживающими внимания, и обработал по алгоритму из статьи «II.5. Создание энтропийного перехода, или Пишем рассказ – 4».

Здесь нужно признать одну проблему. Дело в том, что, как видно из ответов, для некоторых объектов действия указаны так, что практически невозможно организовать их в более-менее логичные событийные ряды. Это касается, например, базового объекта – покупателя джинсов. Сведений о нем очень много, а вот конкретного поведения нет.

Такая специфика исходных данных привела к построению в значительной мере ошибочной (как станет ясно по итогам работы) модели по Части I алгоритма из статьи II.5.

Бояться этой проблемы не стоит. Работа по Части II алгоритма из II.5 – создание проекции – достаточно хорошо защищает от ошибок Части I. Зато специфика данных обусловила еще одну особенность конкретной разработки: в этот раз история не складывалась у меня до последнего этапа – до графа сцен. Этот пример представляет противоположность ситуации, описанной в статье «II.4. Пишем рассказ – 3».

Однако создание графа сцен не представляло проблемы. Полагаю, тому способствовал удачно созданный главный герой. Он разработан по алгоритму, изложенному в статье «II.6. Создание персонажа, или Пишем рассказ – 5». Эта работа была проведена очень быстро, с минимальным документированием. Суть ее в том, чтобы найти фигуру, объединяющую в первую очередь фабриканта и покупателя (максимальное число переходов в проекции – 3), сильно связанную с обоими и при этом по какой-то причине максимально отстраняющуюся от них. Дочь фабриканта, гордящуюся тем, что она человек, но в итоге превращенную в вампира, я счел лучшим решением.

Граф сцен, построенный на основе алгоритма статьи «II.7. Разбивка на сцены, или Пишем рассказ – 6», также приведен в приложенном файле ‘Brother_Shahrukh_Development_Graphs.txt’.

Как видно, граф задает 7 сцен. Все они были реализованы очень близко к плану. В тексте сцены распределены следующим образом:

1. с начала до слов «Они договорились»,

2. с «После этого отцовская мануфактура» до «озадаченный наглец ушел»,

3. с «Если я не обожгусь» до «скрылся в лавке»,

4. с «Извините его за придирки» до «дряблыми губами»,

5. с «Я, засмеявшись, убежала» до «головой об пол»,

6. с «Очнулась я от рева» до «Колено едва ныло»,

7. с «Шахрукху достаточно было» до конца.

Как и в итоговом рассказе, сцены на графе сходятся к предопределенному финалу. Мне было всегда однозначно ясно, что в конце рассказа должна произойти переориентация товарных потоков: от поставки джинсов вампирам – опять к продаже людям. В такой концовке я видел полноценное раскрытие темы: ближайшая перспектива взаимодействия бедных и богатых обществ – в распаде глобальной экономики и в обособлении национальных и региональных рынков. Но выразить в рассказе эту тенденцию через образ денег на момент окончания проектирования я еще не додумался.

В данном разделе я укажу основные тенденции, которые обусловили отклонения от «проектной документации», а также некоторые итоговые отклонения.

Тенденции зародились буквально на пятой фразе. Позднее я сочту их очень естественными, таящимися в самом исходном материале еще со времен ассоциативного ядра. Но тогда, в процессе сочинения первых строк, они воспринимались, как уход в сторону.

В пятой фразе мне потребовалось как-то персонифицировать вампира. У меня был четкий настрой не давать имен никому, кроме старика. Решение пришло мгновенно: во вспыхнувшей ассоциации «вампир – граф Дракула» «Дракула» было зразу отброшено, а титул оставлен и использован для обозначения персонажа-вампира. Но титул влечет за собой дополнительные ассоциации, возможно, лишние.

Однако они оказались как нельзя кстати. Граф (а впоследствии и выбранный по аналогии «виконт», титул на две ступени ниже графского) – ранг в британской социальной иерархии. Действие рассказа происходит в Индии – стране, века находящийся под британским влиянием. Таким образом, ситуация непредвиденно сложилась так, что где-то в глубине столкнула эксплуатирующую богатую Британию и небогатую эксплуатируемую Индию. С мыслью, что вампир – англосакс, а героиня, ее отец и старик – индийцы, я писал все дальнейшее поведение вампира. Так появилось упоминание о концессии, так монологи графа отражают англосаксонскую модель перераспределения планетарных богатств. Так кульминационная сцена рассказа – «убийство» вампира монетой – стала для меня символом упадка западных обществ под давлением монетарных диспропорций...

Из графа сцен легко понять, что изначально я не собирался убивать вампира. Не предполагалось, что вообще умрет хоть кто-то. Решение поубивать всех персонажей было в своем роде революционным; именно эту революционность и отражает первая фраза рассказа, вызвавшая нарекания нескольких читателей.

Мысль уничтожить вампира монетой особо привлекла мое внимание тогда, когда денежная система развилась в триединство «медь-серебро-золото». Произошло это вне плана в ходе написания второй сцены, и с того момента раскрытие конкурсной темы превратилось для меня в задачу по кодированию в рассказе монетарных аспектов реальности.

Проблема в том, что на этапе проектирования деньги существовали только в форме серебряных монет для оплаты за джинсы. Эта была важная основа, но, очевидно, она оказалась недостаточной, чтоб оказать хоть какое-то влияние на проекцию и граф сцен. Как следствие, акцент на ней не был предусмотрен в плане, и эта ошибка дорого обошлась мне: внушить читателю важность денег для рассказа мне так и не удалось.

По итогам графа сцен предполагалось, что героиня будет обращена уже после событий рассказа, когда отец все-таки выдаст ее за вампира. Задачу обратить девочку попутно с уничтожением вампира я осознал примерно в начале работы над третьей сценой. К тому моменту образ денег уже довлел надо мной, но его оказывалось явно мало, и возникло полуосознанное понимание необходимости привнести в рассказ дополнительные «степени свободы» – новые сведения, которые можно активно обыграть. Самым плодотворным источником этих сведений в сцене 3 являлся, конечно, старик. Существовало два способа привнесения сведений: подобрать их среди ответов на вопросы, либо произвольно внести в речь старца нечто, богатое на ассоциации. Я не отдавал предпочтения никакому способу, сложилось так, что сработал второй: через реплики Шахрукха в рассказ вошла жена виконта. Из проектных материалов ясно, что до того она, как и мотив влюбленности в нее Шахрукха не существовали. Но обращаю ваше внимание, что предусмотренные проблемы в прошлом старика всегда предполагали что-то подобное, и потому былой любовный треугольник вписался в рассказ без швов.

Он же изменил поведение старика в финале, но что важнее – изменил действия отца в отношении дочери: возникла тема выдачи героини замуж за вампира. Сватовство есть отклонение от плана сцены 5, при этом оно целиком лежит в ее рамках и даже усиливает мотивы участников.

Однако оно породило проблему, с которой я не сумел справиться в рамках заданного объема, что всегда хорошо понимал. Сватовство повлекло за собою ассоциацию к детям. Это сильное ассоциативное поле выбивалось из рассказа, к нему не было готово ничего. Лучшее, что мне удалось – это распределить упоминание о детях по четырем участкам, включая последние слова – своего рода искупление за недоразвитость темы. Первый намек на детей – игра в куклы – был внесен уже после написания последних слов.

Сватовство хорошо сочеталось с общим легким эротизмом рассказа, предполагавшимся с ранних стадий разработки. Вот только в какой-то момент эротизм перестал быть для меня легким. Процесс обращения я писал в прямо-таки трансовом состоянии с осознанием, что выписываю имитацию дефлорации.

Завершить рассказ после кульминации было делом хорошо подготовленным и несложным.

Подводя итог, можно сказать, что главные композиционные проблемы возникли с теми сущностями, которые вошли в рассказ слишком поздно, из-за чего оказалось невозможным подготовить к ним читателя постепенно и полноценно развить их в оставшемся до конца произведения ограниченном объеме.

Несмотря на это, я считаю историю полноценной и законченной. Никаких причин для крупных переделок рассказа не нахожу.

Прежде чем высказать гипотезы о причинах неудачи рассказа на конкурсе, я хочу персонально поблагодарить Алексея Бойкова aka rusty_cat за то, что он подтвердил многие мои подозрения о причинах неудачи. Спасибо, Алексей!

Изложенные ниже выводы были сделаны независимо от мнения Алексея, но удивительным образом совпадают с его.

Ни одно из приведенных ниже утверждений не является попыткой оправдаться. То, что рассказ провалился на конкурсе – это моя проблема и ничья вина. Выдвигаемые гипотезы – шаг к конструктивному решению проблемы.

Начиная с этапа проектирования мною был сделан ряд ошибок, которые в совокупности свели число читателей, хорошо воспринявших рассказ, приблизительно к 12% нынешней, конкурсной аудитории. Ошибки эти, в порядке совершения, таковы.

1. По описанным выше причинам в основу рассказа положена вампирская тематика. Вампирская тематика не нейтральна! Она имеет явную нишевую специфику. Для конкурса, с его разношерстной публикой, необходимо выбирать сравнительно нейтральные, усредненные образы.

2. В рассказе активно используются темы крови, плоти, смерти, насилия, секса, и все в легковесном ключе. Такая тематика и форма подачи – вещи сугубо нишевые и сразу отсекают значительную часть аудитории.

3. Используются слова с выраженной негативной окраской: «приторговывать», «дурак», «кровосос», «кромсать», «человечки» (см. контекст), «вампирчик», «взвизжала» (несуществующее слово), «куснуть», и др. Вообще, это обстоятельство неразрывно связано с предыдущим.

Первые три причины, разворачиваясь перед читателем с первых же абзацев, быстро снизили читательские ожидания от текста: ну, что при такой подаче в нем вообще искать-то – пустышка!

Следующая группа причин проистекает из особенностей разработки рассказа и их конфликта с предельным объемом конкурсного текста.

4. Как показано выше, для рассказа был создан достаточно большой объем сведений, который требовалось выразить максимум в 15,5 тыс. знаков.

5. К началу работы над рассказом у меня существовала теоретическая установка: демонстрировать следствия и обходить причины стороной. В общепринятых терминах – показывать, а не рассказывать.

Под влиянием причин 4 и 5 было принято решение изложить единичный случай, который происходит из-за существования разработанных взаимосвязей, но не пояснять сами взаимосвязи. Это привело к двум результатам.

Во-первых, читателю неподготовленному, не сумевшему сопоставить образность рассказа с жизненными реалиями очень многое осталось непонятно. Это происходило, даже если читатель благосклонно воспринимал антураж и событийную канву.

Во-вторых, для читателя, у которого возникло предубеждение с первых сотен слов рассказа, текст начал казаться рваным: и так-то внимания недостает, а тут еще непонятно чем обусловленные события быстро сменяют друг друга. Такому восприятию способствовала шестая причина:

6. Я руководствовался теоретической установкой на создание высокой динамики за счет быстрой смены описываемых сущностей. К этому подталкивало и значительное число сцен (семь), из-за чего на каждую приходилось в среднем 2200 знаков (~350 слов).

7. И наконец, объем использования образа денег в виде триединства «медь-серебро-золото» оказался явно недостаточен для их превращения в символ в рамках рассказа. В результате, как указывалось выше, разглядеть экономическую подоплеку рассказа смог только один человек – Татьяна aka ctpoka.

Перечисленные причины привели к тому, что рассказ оказался силен совсем не тем, что было важно конкурсным читателям. Его сила в том, что мало кому известные современные реалии изощренно замаскированы в нем под попсовый антураж и заключены в целостную логическую оболочку. Так я понимал свою задачу. Именно ее решал.

Алексей (rusty_cat) использовал верное слово для оценки моей работы: автор перемудрил. Точно так же я сам отозвался о ней в неопубликованном обращении к критикам от 23 июля с.г: «Признаю, я перемудрил с задумкой, но ни о чем не жалею и вряд ли что-то изменил бы, будь возможность исправить. Взаимосвязи, которые лежат в основе рассказа и через которые я по-настоящему раскрыл конкурсную тему, искренне волнуют меня».

Последний раздел статьи предназначен в первую очередь для читателей 2-ой целевой группы – для персонально приглашенных и при этом не являющихся авторами конкурсных рассказов Желтой группы.

Ответьте, пожалуйста, в комментариях к статье на ряд вопросов. Вопросы начинаются одинаково: Скажите, по итогам чтения, вам было понятно, что:

1. отец главной героини давно выслуживается перед вампирами, чтобы стать одним из них, и никак не может добиться желаемого?

2. отец героини организовал сватовство дочери под влиянием слов Шахрукха о жене виконта?

3. отец героини спровоцировал вампира укусить дочь, чтобы затем уничтожить вампира и самому стать вампиром с помощью дочери?

4. уничтожение вампира монетой символично? что использование монеты как орудия «убийства» не случайно?

5. продажа джинсов людям за медь в конце символична? что именно она является раскрытием ближайшей перспективы взаимодействия обществ изобилия и дефицита?

Отвечать можно как однозначно, так и развернуто. Спасибо!